“Las Ediciones El Puente y los vacíos del canon- hacia una nueva poética del compromiso.” more

“Las Ediciones El Puente y los vacíos del canon: hacia una nueva poética del compromiso.” (En: Ediciones El Puente en La Habana de los años 60. Lecturas críticas y libros de poesía. Jesús Barquet Ed. Chihuahua, Ediciones del Azar, 2011.) María Isabel Alfonso 1. El Puente y las dinámicas sesentistas. El corpus literario recogido bajo el sello de Ediciones El Puente (1961-1965) constituye un capítulo olvidado de la historia literaria cubana. Sus textos fueron, la mayoría de las veces, objeto de fustigadoras críticas que les adjudicaban una supuesta falta de compromiso político, así como la recurrencia en una estética intimista, elementos que, argüían los atacadores, no se avenían con el carácter épico de los tiempos. En otras ocasiones las denostaciones se centraban en la “falta de calidad” de los textos. El punto de partida de mi colaboración a esta compilación crítica es la deconstrucción de estos falsos presupuestos que han determinado la exclusión de El Puente del canon literario cubano, para llegar a un mejor entendimiento de los textos poéticos aquí incluidos. Exploro categorías como las de “compromiso” y “poesía revolucionaria”, convertidas en pautas para una reduccionista concepción de nuestra historia literaria. Por otra parte, no estamos ya en tiempos de enjuiciamientos estéticos que descarten textos por su presunta falta de calidad. El Puente desempeñó un papel —y no de escasa importancia, pero sí obviado hasta ahora— en la configuración del campo literario de los 60, más allá de gustos y presuntas calidades. El primer quinquenio de los 60 se caracterizó por la confrontación entre nuevas y antiguas tendencias, confrontación que resultaba entonces muy convulsa ya que los debates generacionales se insertaban en el extenso y complejo panorama discursivo potenciado por el triunfo de la Revolución Cubana, como recuerda recientemente Rogelio Rodríguez Furé: Esos primeros años fueron de verdadero enfrentamiento ideológico. Y si ahora se habla de que estamos en una batalla de ideas, en aquel momento era, no una batalla, sino la guerra de las galaxias. Imagínate, recién empezado el proceso revolucionario donde estaban todas las tendencias, de derecha, izquierda, centro, centro izquierda, extremistas de ambos bandos, comunistas, socialistas, católicos, protestantes, santeros, abakuá, “todo mezclado”, como diría Nicolás Guillén. (Entrevista personal XX) No son precisamente los noveles puenteros quienes ocupan el centro de estos huracanados procesos, sino la intelligentsia formada en etapas previas, la cual llega al nuevo período con cuentas por resolver. Por otra parte, al ser autofinanciado y autónomo, El Puente se colocaba al margen de los procesos de reacomodo dentro de un campo cultural que se definía cada vez más en base a procesos de estatización e interdependencia institucional. 1 En general, se respiró una atmósfera de flexibilidad, pero la misma venía acompañada por la intermitencia de rígidos estados de opinión que empezaban a asomarse tímidamente ya a principios de los 60. Jesús J. Barquet describe así este confuso panorama: Unos autores . . . ganaban premios nacionales e internacionales y se mantenían artísticamente muy activos, otros eran cada vez más marginados o caían presos o se exiliaban; unos abrazaban auténtica y emotivamente el proceso político (“la Revolución”) o simplemente lo usaban de manera oportunista para escalar posiciones, otros fingían para sobrevivir mientras esperaban el momento de su deserción; unos aparecían como victimarios, otros como víctimas y, en ocasiones, por cualquier zigzagueo de la política oficial o del travestismo social, unos y otros se confundían e intercambiaban papeles. Todo ello en medio de la amenaza militar y económica estadounidense y los brotes de guerra civil y de resistencia entre los numerosos presos políticos ante el creciente giro totalitario y comunista del nuevo Gobierno. (Teatro 31) Es en medio de este enrevesado paisaje que El Puente publica sus primeros libros, exhibiendo, para complicar más las cosas, el precario visado de su autonomía institucional y creativa. Al principio, su labor pasó desapercibida, pero el silencio inicial se tornó estado de alerta hacia estos autores, quienes, por razones no del todo claras para ellos mismos, lejos de adquirir reconocimiento dentro de la agitada ciudad letrada, eran vistos como un incómodo grupo, más asociado con la noción de diversionismo ideológico o de subversión enemiga que con la de Revolución. En la “Encuesta generacional” publicada en La Gaceta de Cuba en 1966, un año después del cierre de las Ediciones, Jesús Díaz responde a la pregunta “¿Cómo definiría usted su generación?” diciendo que “su primera manifestación de grupo fue la editorial El Puente, empollada por la fracción más disoluta y negativa de la generación actuante”: “fue un fenómeno erróneo política y estéticamente” (9). Aunque fuera para guillotinarlo, Díaz da fe de la existencia de El Puente y de su condición de primera promoción de escritores de la Revolución. Los califica de malos poetas, negativos y metafísicos. ¿Qué motivaciones tenía para semejantes acusaciones? ¿Genuina predilección por otras agendas estéticas? ¿Euforia revolucionaria? ¿Rampante oportunismo? Con toda seguridad, sus comentarios contribuyeron a la esquemática diagramación del campo literario cubano hacia el segundo quinquenio de los 60. Dentro de ese reajuste, la borradura de El Puente propició la emergencia y reafirmación de otros grupos que buscaban erigirse como portadores de la “verdadera” estética revolucionaria. Una vez volado El Puente, dos núcleos principales ocuparán ahora primera fila en el canon sesentista cubano: los cincuenteros y los jóvenes nucleados en torno a El Caimán Barbudo, nueva publicación periódica fundada en 1966, acaso para sortear la brecha dejada por la clausura de El Puente. Es allí donde tendencias estéticas como la antipoesía y la poesía conversacional sientan bandera. Los caimanes (el director Jesús Díaz, Guillermo Rodríguez Rivera, Sigifredo Álvarez 2 Conesa, Luis Rogelio Nogueras, Víctor Casaus y Lina de Feria, entre otros) y la mayoría de los puenteros habían nacido en la década del 40:1 unos y otros conforman dos grupos dentro de una misma generación. Sin embargo, El Caimán no establece vínculos con los puenteros, sino que los desplaza, prefiriendo dar cobija a los cincuenteros. Desfasados y albergados de nuevo por revistas ajenas,2 pero con unas inmensas ganas de apoyar la Revolución, los cincuenteros cierran filas con los caimanes y, radicalizando sus estéticas, participan de cierto tono épico-laudatorio rayano muchas veces en lo panfletario, que no escasea en El Caimán. Desde su nuevo podio apuntan hacia El Puente solo para desacreditarlo: no tienen en cuenta ni sus textos de contenido político favorables a la Revolución, ni la inclusión de futuros caimanes en algunos de sus abortados proyectos de publicación.3 ¿Buscaban acaso desasociarse de El Puente para ganar agencia? La efusividad revolucionaria fue leitmotivo del imaginario cultural sesentista. En muchos cincuenteros, nacidos principalmente en los años 30, tal vehemencia estaba alimentada por al “cargo de conciencia” o “culpa” generacional por no haber participado en la lucha de los años 50 (algunos como Fayad Jamís, Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández y Antón Arrufat, entre otros, habían vivido parte de esos años fuera de Cuba) y no provenir de sectores proletarios o pobres, sino de las capas medias (Barquet, Teatro 39). Hacia 1959, varios cincuenteros habían publicado ya al menos un primer libro.4 La gran mayoría de los poetas de El Puente, en cambio, comenzó a escribir y publicar después del triunfo revolucionario. Su corta edad los eximía del oneroso “pecado” de no haber participado en la lucha armada. Portaban, además, una serie de atributos que, en medio de los discursos populistas de los 60, debían haberles asegurado un espacio de reconocimiento o al menos de expectación. Entre dichos atributos se hallaban su origen social (venían casi todos de sectores laborales pobres), su compromiso político (participaban activamente en tareas sociales e ideológicas al servicio de la Revolución) y su género y raza (muchos eran mujeres y afrocubanos). Lejos de contrastar con el modelo de artista revolucionario en construcción por esos años, portaban los rasgos ideales para encarnarlo. 1 2 [JJB]: Álvarez Conesa nació en 1938. Algunos integrantes de “la Generación de los Años 50” habían publicado sus textos en Ciclón y luego en Lunes de Revolución. El Caimán sería la tercera revista literaria que los acogería. 3 De Feria, Álvarez Conesa y Rodríguez Rivera habían sido incluidos en la “Segunda novísima” preparada por El Puente, pero confiscada al cierre de la editorial. 4 Por ejemplo, Pablo Armando Fernández contaba con Salterio y lamentaciones (1953) y Nuevos poemas (1955); Pedro de Oraá, con El instante cernido (1953) y Estación en la hierba (1957); José A. Baragaño, con Cambiar la vida (1952) y El amor original (1955); Heberto Padilla, con Las rosas audaces (1948); Fayad Jamís, con Brújula (1949) y Los párpados y el polvo (1954); y Roberto Fernández Retamar, con Elegía como un himno (1950), Patrias (1952) y Alabanzas, conversaciones (1955). 3 En sus Palabras a los intelectuales de 1961, Fidel Castro había señalado que la Revolución no pondría en peligro el derecho a la libertad creativa del artista y recomendaba tanto en lo artístico como en lo vivencial una actitud de tolerancia hacia aquellos artistas que, sin ser revolucionarios, no atentaban contra la Revolución (11, 14). El intimismo y la supuesta “falta de compromiso” de los puenteros no debieron de haberse constituido, pues, en óbice para su integración al campo literario sesentista. Pero textos como La teoría de la superestructura: la literatura y el arte, de Edith García Buchaca, y Estética y revolución, de José Antonio Portuondo, comenzaban desde muy temprano a señalar un camino de inflexibilidad opuesto al sugerido por Palabras a los intelectuales. García Buchaca comentaba que, en el capitalismo, “el arte se convierte en arte de minorías, ocupado en describir las reacciones y anormalidades sicológicas de morfinómanos, homosexuales, prostitutas y enfermos mentales”; y agregaba que primaban allí “el sensualismo, la vuelta al misticismo, el clericalismo y la superstición” (31). Al referirse de manera negativa a este arte no-populista como un “arte de minorías”, indirectamente señalaba los temas y actitudes que el arte en el socialismo debería evitar. Portuondo, por su lado, influido por las teorías de Lukács sobre el realismo, es más explícito cuando especifica qué ingredientes no deben faltar en la nueva receta estética: Un arte que recobre la totalidad de lo real, y no, como en el caso de lo concreto sensible, su bella apariencia externa, ni, como en el del abstraccionismo, sus supuestas esencias inmutables. Será un arte que descubra lo entrañable en lo aparente y lo revele en formas asequibles para todos, un arte esencialmente comunicativo, concreto —aunque no en el sentido de Mondrian— que manifieste la realidad en su trascendencia histórica y social. (59)5 Es difícil obviar la conexión entre estos postulados y el destino de la poesía cubana posrevolucionaria. El llamado a descartar ciertas tendencias y categorías estéticas como el abstraccionismo, el arte concreto y la belleza, y proponer otras como la dimensión históricosocial del arte a través de un lenguaje comunicativo, nos remite al coloquialismo ostentado como carta de triunfo por los caimanes ante el presunto intimismo de los puenteros. Si bien las Palabras de Fidel Castro habían apuntado hacia zonas de flexibilidad, su vaguedad dejaba el campo abierto para la imposición de tendencias como las que se manifestarían con mucha más fuerza a partir del Primer Congreso de Educación y Cultura en 1971 y contribuirían a un 5 Según Lukács, en la novela realista el héroe emprende la búsqueda de un perdido sentido de totalidad. El capitalismo, asegura, ha producido un mundo fragmentado, el cual queda reflejado en manifestaciones estéticas como el expresionismo. La novela realista se opone a esta discontinuidad a través de una perspectiva realista “tipificadora”: “El verdadero realismo no es el que representa un aspecto obvio de la realidad, sino uno que es permanente y objetivamente más significativo: el hombre y su amplio radio de incidencia en el mundo” (36, 48. Traducción mía). 4 reduccionista perfil del artista revolucionario, cuya silueta iba delineándose cada vez con mayor precisión desde estos tempranos años.6 Según los caimanes, los puenteros no participaban del “compromiso” (“totalidad históricosocial”, en términos de Portuondo) y, lejos de lo sugerido por García Buchaca, tenían otros dos atributos que obstaculizaban su acogida al canon en formación: muchos eran homosexuales y/o mantenían puntos de tangencia con la afrocubanidad, ya sea en su aspecto folklórico o litúrgico. Al parecer, estas características no podían existir dentro de los viriles y materialistas límites que comenzaban a definir el modelo de intelectual revolucionario. Fidel Castro no se había referido a estos temas en sus Palabras, pero en un discurso suyo de 1963 aludía negativamente a la homosexualidad: Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos demasiado estrechos; algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y . . . han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre. Que no confundan la serenidad de la Revolución y la ecuanimidad de la Revolución con las debilidades de la Revolución. Porque nuestra sociedad no puede darles cabida a esas degeneraciones. (En Castellanos 5) ¿Cómo afectarían estas declaraciones la demarcación de lo estético-permisible en relación a El Puente? ¿Cómo y qué escribió esta promoción de creadores para perder, desde fecha tan temprana como 1965, no sólo el reconocimiento generacional como los más jóvenes poetas de la Revolución, sino también, en algunos casos, casi su autoestima como creadores y como seres humanos, dadas las lacerantes exclusiones, señalamientos, confiscaciones, tratamientos médicos e, incluso, encarcelamientos a que muchos de ellos se vieron expuestos? Si el enrevesado contexto político-cultural ayuda a comprender la relativa atención con que fueron recibidos los puenteros y su posterior condena tras el cierre de las Ediciones, no es justificable hoy día la ratificación de dicha exclusión. Por el contrario, esa invisibilización otorga a El Puente un espacio de peculiar importancia dentro del canon. 2. Críticas a El Puente. Uno de los pocos críticos que en vida de El Puente señaló su importancia como fenómeno editorial y generacional fue Ambrosio Fornet, quien, a diferencia de los que se enfocarían en los 6 En el Documento 15 de la “Declaración del Primer Congreso de Educación y Cultura” se sienten ecos de los postulados de García Buchaca: “Modas y extravagancias: donde se ratifica la necesidad de mantener la unidad monolítica e ideológica de nuestro pueblo y se mantiene que es necesario el enfrentamiento directo para la eliminación de las aberraciones extravagantes”. Se hace allí también referencia a la religión en estos términos: “Donde se mantiene que la actividad religiosa carece de importancia actual” (5). 5 “fallos” de la editorial, le reconocía una función renovadora dentro de la historia literaria nacional: El hecho de que aun los más jóvenes publiquen lo que en otros tiempos tenía que pasar por la prueba de la gaveta —lo que significa, por otra parte, que ahora ninguna vocación literaria morirá engavetada— merece ser analizado. Es magnífico e inquietante a la vez; en todo caso, se trata de un fenómeno único en América, como la Revolución que lo ha hecho posible. (En tres 64-65) Al reseñar allí un libro publicado por El Puente (La mutación, de Mariano Hernández), Fornet va en sentido contrario a la propuesta viejo-comunista de García Buchaca y Portuondo, quienes preferían imponerles una camisa de fuerza a los nuevos ímpetus creadores: La mutación, afirma Fornet, constituye “un experimento necesario [pues] la nueva sensibilidad que se [está] creando en nuestro país no [tiene] obligatoriamente que ser expresada a través de los recursos limitados de un naturalismo neo-victoriano” (En tres 67-68). En 1966 se produce el mencionado debate en La Gaceta de Cuba, iniciado por los provocadores comentarios de Jesús Díaz sobre El Puente. Ana María Simo expresa en su réplica que no constituían un grupo estructurado ni tenían una estética definida.7 Puede percibirse tras sus palabras cierta animadversión, dada acaso por desacuerdos entre ella y José Mario durante los últimos años de las Ediciones. A pesar de que defiende a ratos enérgicamente el papel de El Puente en cuanto a “arrebatarles el cetro” a los cincuenteros, el enfrentamiento de criterios entre ella y José Mario —codirectores de las Ediciones— se hace presente en su tímida ponderación de la editorial.8 Sin embargo, más allá de los problemas señalados por Simo, si analizamos tanto los poemas como los prólogos y las notas de solapa y de contracubierta de los libros de El Puente, detectamos ciertos patrones que dan fe de una incipiente estética unificadora en el grupo. Si bien El Puente no llegó a concebir un manifiesto, su producción sí exhibía un nivel apreciable de coherencia 7 Afirma Simo: “De ninguna manera [las Ediciones El Puente] fueron la primera manifestación ‘de grupo’. Ni estética ni ideológicamente las Ediciones formaron un grupo literario definido y homogéneo. Entre 1962 y 1964 se libró en el interior de las Ediciones una batalla por lograr esa homogeneidad, ese carácter específico de grupo. No fue posible conseguirlo. En aquel momento las condiciones objetivas no lo permitieron” (“Encuesta” 4. Énfasis de la autora). 8 Acerca de esto comenta Simo: “El espíritu de responsabilidad generacional y una gran correspondencia emocional y amistosa, sirvió [sic] para identificar al núcleo director de las Ediciones durante esos años, por encima de las serias contradicciones que se hicieron evidentes desde 1963 y durante todo el año de 1964. Ya en esta última fecha existían las condiciones para una cohesión estética, ideológica, e incluso en cuanto a métodos de trabajo y propósitos editoriales. Discutimos entre nosotros. La crisis fue inevitable y se concentró en un punto: ¿debían las Ediciones funcionar como una dirección colectiva, o seguirían siendo dirigidas, como hasta ese momento, por una sola persona con entera libertad de movimientos? Inmediatamente se designó un nuevo consejo de dirección cuya autoridad parece haber sido sólo simbólica. La autoridad real de las Ediciones permaneció en manos de José Mario Rodríguez, a quien pertenece todo el mérito de haberlas creado y parte de la responsabilidad en el rumbo que tomaron en sus últimos momentos” (“Encuesta” 4). 6 estética.9 Por otra parte, desde el punto de vista de lo personal, la afinidad entre algunos de sus miembros hacía que convergieran por primera vez en un mismo círculo editorial los trabajos de mujeres, homosexuales y afrocubanos provenientes, en la mayoría de los casos, de sectores pobres, quienes, lejos de establecer la loa a la Revolución como mandato estético, se declaraban “renuentes a caer en el mero panfleto de ocasión” (Felipe y Simo 12). El manifiesto “Nos pronunciamos” constituye otro momento en que se habla de El Puente, ahora en El Caimán Barbudo. Los caimanes como grupo lanzaban desde allí sus afilados dardos contra sus contemporáneos puenteros, a quienes ponían del lado del descompromiso y la indiferencia política; les criticaban, además, su actitud “metafísica de segunda mano [que situaba] al hombre fuera de sus circunstancias” (11). En contraste con ellos, los caimanes se autoproclamaban como los verdaderos escritores comprometidos.10 En estos dos documentos —debate Díaz-Simo en La Gaceta y “Nos pronunciamos” en El Caimán— se ponen de relieve las características supuestamente demeritorias de la poesía de El Puente: por un lado, el démodé hermetismo neo-origenista, del cual los propios prologuistas de la Novísima habían reconocido ser víctimas en ocasiones; por otro, cierto espíritu metafísico y existencialista que los desvinculaba del Zeitgeist o espíritu (revolucionario) de los tiempos, el cual reclamaba, según sus detractores, manifestaciones de compromiso más explícitas.11 Con las palabras “vamos a darle tiempo al tiempo” cerraba Casaus su artículo “La poesía más joven. Seis comentarios y un prólogo”, publicado en la revista Unión en 1967, poco después de la aparición de “Nos pronunciamos”. También en esta ocasión la demeritoria crítica a El Puente omite el nombre de la editorial. ¿Quiénes eran los que necesitaban “tiempo”, de acuerdo con Casaus? El escritor se refería a la actitud de responsabilidad ante el hecho revolucionario que debía caracterizar a los nuevos poetas; actitud que, aunque había existido desde el triunfo de la 9 Los criterios de Simo contrastan con los de José Mario, quien en su prólogo a la “Segunda novísima” afirma lo siguiente: “Es de destacar el desarrollo alcanzado por la casi totalidad de los que participaron en la primera Novísima y la necesidad de más publicaciones” (“Segunda novísima” 11-12). 10 Los firmantes del manifiesto fueron Orlando Alomá, Sigifredo Álvarez Conesa, Iván Gerardo Campanioni, Víctor Casaus, Félix Contreras, Froilán Escobar, Félix Guerra, Rolen Hernández, Luis Rogelio Nogueras, Helio Orovio, Guillermo Rodríguez Rivera y José Yánez. “Nos pronunciamos” no alude directamente a El Puente, pero Rodríguez Rivera aclarará años más tarde que el manifiesto tenía como blanco “la tendencia representada por las Ediciones El Puente” (Ensayos 105). 11 En mi opinión, los poetas de El Puente, en pleno proceso de autodefinición, se dirimen entre la deuda origenista (de ahí el hermetismo que trataban de eludir no siempre con éxito ni, como reconoce Fulleda León, tan radicalmente) y la deuda posorigenista “ciclonera” (de ahí el existencialismo piñeriano que ellos mismos exaltan en el prólogo a la Novísima y que permea muchos de sus poemas, como veremos más adelante). Recordemos que la ruptura de Virgilio Piñera con el origenismo lo lleva a la creación de Ciclón, revista desde la cual ensaya cierto experimentalismo y otros istmos muy criticados por el binomio católico, juanramoniano y paulclaudeano conformado por los origenistas José Lezama Lima y Cintio Vitier. Entre esas dos aguas se levanta El Puente. 7 Revolución, debía irse decantando y perfilando aún más, conforme avanzaba el proceso revolucionario (Casaus 14). Y sobre “Nos pronunciamos” comenta lo siguiente: El documento contenía . . . afirmaciones y rechazos que se referían específicamente al trabajo poético y otras consideraciones más generales que sintetizaban las ideas, los intereses de otros jóvenes creadores de diversos géneros. Por ello, el documento expresó realmente la opinión de más de una docena de gentes. Muchos de los principios que se proclamaron —y las características específicamente poéticas— están presentes en la más joven poesía cubana, la conforman y la matizan. (Casaus 6) De acuerdo con Casaus, los firmantes de “Nos pronunciamos” dictarían de esta forma la estética de los años por venir, anclada en su aspecto fundamental: “visión —desde la Revolución— de los problemas del hombre en el socialismo” (6. Énfasis del autor). El hacer poesía “desde la Revolución” y no “a la Revolución” era uno de sus puntos clave. Rodríguez Rivera, también firmante de “Nos pronunciamos”, se refiere explícitamente a El Puente en “En torno a la joven poesía cubana”, ensayo publicado originalmente en 1978 en la revista Unión y recogido en 1984 en su libro Ensayos voluntarios. Rodríguez Rivera establece allí que “la aparición de la joven generación [de escritores] se da, nítidamente, con la fundación, en 1966, de El Caimán Barbudo”, con lo cual deja fuera del contexto literario cubano la experiencia de El Puente. Lejos de reconocerle valor alguno a este, Rodríguez Rivera afirma que el auge de su “trasnochado hermetismo [y de su] intimismo . . . parecía ignorar en absoluto la existencia de una auténtica Revolución socialista en Cuba”. Como consecuencia, “la profundización de la Revolución fue abriendo un abismo insalvable entre ella y los que pretendían desconocerla, colocarse al margen”. Expresa que no va a detenerse a analizar los poemarios de El Puente, porque “apenas si hay entre ellos alguno realmente salvable, excepción hecha de las obras de algunos jóvenes poetas que, sin vincularse orgánicamente al espíritu rector de la editorial, publican en ella porque era, por ese entonces, la única que sistemáticamente promovía la literatura joven”. Estima que fue El Caimán la publicación que cohesionó positivamente el esfuerzo de los verdaderos poetas: “para bien, porque esta poesía planteó teórica y prácticamente la necesidad de una expresión que reflejara nuestra realidad revolucionaria frente al metafísico desasimiento de El Puente” (Ensayos 104-108). En 1981, durante el “Coloquio sobre la literatura cubana” celebrado en el Palacio de Convenciones de La Habana, Luis Suardíaz ratificó esta posición de enjuiciamiento y denostación hacia El Puente al expresar lo siguiente: Pienso en el comportamiento de un grupo que surgió en los primeros años de nuestro proceso y que se nombró El Puente, y por supuesto, en actitudes aisladas o discrepancias coyunturales que, estimuladas, hubiesen conducido no a una poesía más gallarda y honda sino a la repetición esquemática de fenómenos importados, introducidos a la fuerza en nuestro devenir y conducentes 8 a naufragios o descalabros en el plano estético, y sin dudas, en el plano ideológico. (En Arango 33-34) Para Suardíaz, desestimular El Puente aseguró la emergencia de un “gallardo” grupo de poetas cincuenteros que, sin poemario publicado antes de 1959 (a saber, Francisco de Oraá, César López y el propio Suardíaz),12 empiezan a abrirse paso dentro del nuevo canon revolucionario gracias precisamente a la “hondura” política y al “airoso” espíritu poético que los caracterizaba.13 La ponderación de la poesía como instrumento de búsqueda —concepto de probable ascendencia neo-origenista—, así como cierto existencialismo, están presentes en muchos de los textos publicados por El Puente. Se trataba de una consciente elección realizada por los puenteros a la hora de ensayar las formas de expresión que los definirían como grupo. A tal punto fueron demonizadas estas tendencias por el status quo literario cubano que, todavía en 1994, Pedro de la Hoz sigue repitiendo los lugares comunes de la crítica simplista que acompañó el itinerario de las Ediciones: Al final El Puente se cayó agitado por los aires tumultuosos de la Isla, la gestión de este grupo pasó a ser de un estimulante espacio para los noveles escritores a un molesto puentecillo para las distintas generaciones, en las que no contó con los aliados suficientes para soplarles al oído la dura verdad de los tiempos que se vivían, tiempos de unidad y supervivencia, de entusiasmo y compromiso, de fallas e injusticias. (25. Énfasis mío) De la Hoz hace eco a aquellos que consideraban que El Puente se había mantenido al margen del compromiso. Pero, ¿qué significaba, después de todo, ser un escritor comprometido? ¿En base a qué criterios se definía esta categoría que marcaba las pautas para la demonización de El Puente? Las reflexiones de Theodor W. Adorno en torno a la autonomía estética y el compromiso, recogidas en su Teoría estética, pueden ayudarnos a inscribir el caso de El Puente en un nuevo nivel de análisis.14 12 13 [JJB]: Algunos cincuenteros habían publicado poemarios antes de 1959; otros, no. De 1984 es la antología La Generación de los Años 50, preparada por el propio Suardíaz y David Chericián, con prólogo de Eduardo López Morales. Tanto el prólogo como la nota de presentación de los autores enfatizan esa condición “gallárdica” aplaudida por Suardíaz en el coloquio de 1981: cada vez que es pertinente se exalta la participación de algunos de estos autores ya sea en el Ejército Rebelde, en las luchas del Escambray o en Playa Girón, así como las condecoraciones otorgadas por la Revolución. Es evidente que, para este año, una reduccionista versión de “intelectual orgánico” dominaba el campo literario cubano, anulando la posibilidad de un canon más plural. 14 Con el propósito de analizar el dogmatismo oficialista que reclamaba un arte “comprometido” y el experimentalismo pujante de la vanguardia europea, así como otros fenómenos estéticos, sociales y filosóficos del momento, surge en la década del 30 la Escuela de Frankfurt, integrada por Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Erich Fromm y Wilhelm Reich. El grupo abordó la relación arte-política, tema que animó los debates y cartas cruzadas entre Adorno, Lukács, Bertolt Brecht, Ernst Bloch y otros. Concebido en los años 60, Teoría estética, de Adorno, apareció póstumamente en 1970 y deriva sus postulados de las ideas debatidas en dicha Escuela. 9 Adorno comienza por establecer que una obra de arte no puede ser concebida como totalmente autónoma; hay siempre un vínculo objetivo con lo real, más allá de las intenciones del creador: Aun la más sublime obra de arte ocupa un lugar determinado en relación con la realidad empírica al salirse de su camino no de una vez para siempre, sino en forma concreta . . .. La fuerza de la producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos y huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción. (14) Pero el hecho de que el arte sea siempre un fenómeno social no significa que no reclame un espacio de autonomía para subsistir. Posee, por tanto, ese “doble carácter”, como evento autónomo y como “fait social . . . sin abandonar la zona de autonomía” (Adorno 15). Adorno va mucho más allá cuando expresa que lo que define la relación del arte con lo empírico no es la exclusión o inclusión de momentos sociales en su contenido, sino los antagonismos de la sociedad reflejados en la forma: “La forma es el lugar del contenido en las obras de arte” (302). En la forma cristalizan las contradicciones sociales, por lo que es impensable concebir un hecho artístico desconectado de lo social. Desde este punto de vista, la intención de un autor de referirse a lo social no hace su obra más socialmente comprometida. Por otra parte, el realismo socialista, al mostrarse fallido estéticamente, puede fallar también en cuanto a lograr un determinado efecto en el receptor. Por eso Adorno plantea que “el concepto de compromiso no hay que tomarlo demasiado al pie de la letra. Si se lo convierte en norma de censura, entonces reaparece aquel momento del control dominante respecto a las obras de arte, al que ellas ya se oponían antes de cualquier compromiso controlable” (321). Si coincidimos con Adorno en que el arte está irremediablemente en diálogo con lo social, el hecho de que el núcleo rector de El Puente no estableciera como línea editorial la referencia explícita a la Revolución no implicaba ni estimulaba necesariamente su falta de compromiso. Con ello, más bien dejaban la puerta abierta a otras variantes de la responsabilidad intelectual. En sentido contrario, los caimanes y otros actores del campo literario cubano de entonces secuestraban la noción de compromiso revolucionario al circunscribirla a los estrechos perímetros de lo explícito, sin entender —u optando por no entender— que no era exclusivamente en uno u otro lado del péndulo donde se definía el compromiso, sino en su trayectoria de oscilación. Es en estos trazos, en este continuum entre autonomía estética y concreción social, que propongo una nueva mirada al concepto de compromiso en relación con el vacío canónico implicado en la 10 cancelación de El Puente. Es desde esta amplitud de criterios que sugiero entender el término, y no de acuerdo con el grado de intencionalidad crítica de un autor o grupo literario. 3. Pluralismo estético de El Puente: existencialismo revolucionario, compromiso e imaginario afrocubano. El prólogo a la Novísima funge como una suerte de manifiesto de grupo donde sus editores intentan definir una línea editorial para El Puente. Comienzan por declararse no deudores de la poesía de Orígenes, la cual consideran “monumental y contemplativa”: “Mediante la adición de palabras, únicamente se llegó a una expresión críptica, a un caos exuberante”, aseguran los editores Felipe y Simo (9).15 Más adelante, estos resumen las coordenadas para una estética propia, alejada de lo que consideran dos “extremos estériles”: una poesía vuelta hacia sí misma que renuncia a toda contaminación, a la más leve objetividad, la cual provoca como reacción una poesía propagandística, de ocasión (Felipe y Simo 13). Definen su ars poética como una pluralidad que incorpore las referencias al momento desde una perspectiva antipanfletaria y antipropagandística, pero no antirrevolucionaria.16 Reconocen, por otra parte, que en la poesía del posorigenista Piñera se comienza a manifestar una nueva sensibilidad (huellas de Kafka, cierta angustia, cierta preocupación existencial que no había en Orígenes), que lo impulsa a ir abandonando aquella vaguedad retórica. Este desacuerdo predijo la posterior reacción antiorigenista, que culmina en Rolando Escardó. (Felipe y Simo 9) Es coherente pensar que el existencialismo de algunos poemarios de El Puente fuera alimentado por uno anterior de sesgo piñeriano por el cual los prologuistas de la Novísima no ocultan su predilección. Después de todo, es Piñera uno de los primeros en sentar bandera contra Orígenes. Y era justamente con respecto a Orígenes que los puenteros pretendían delinear su presunta rebeldía.17 15 Los poetas del grupo Orígenes participaron de una estética más bien intimista, metafísica, con evidentes influencias de la filosofía y la literatura europeas. La revista homónima fue considerada por muchos como torremarfilesca y críptica, dadas las recreaciones culteranas ensayadas por sus miembros, sobre todo por Lezama Lima. 16 En su debate con Díaz cuatro años más tarde, Simo explica este énfasis del grupo en contra del panfleto: “A principios de 1962 aparece ante nosotros la conciencia literaria. Al mismo tiempo, se hace crítico en el país el fenómeno del sectarismo, que luego denuncia Fidel. Creo que esto fue una coincidencia clave. Ella determinó que nos replegáramos intelectualmente sobre nosotros mismos en un justificado exceso de protección hacia nuestra obra y que desconfiásemos sistemáticamente de ciertos aspectos de la realidad, por miedo al panfleto” (“Encuesta” 4). 17 Quizá los puenteros no reconocieron con mayor vehemencia su deuda con Piñera porque resultaba más tentador el papel de iconoclastas y pioneros de nuevas tendencias, pero propongo que tal huella está presente no sólo en la poesía sino también en el teatro y, con particular gran fuerza, en la narrativa. Sería 11 Establecen que el antiorigenismo culmina en Rolando Escardó, poeta de la Generación de los Años 50; sin embargo, anteriormente, en el mismo párrafo, se han proclamado ellos mismos antiorigenistas. Complicando aún más las cosas, se refieren al “pecado neo-origenista” de algunos compilados en la Novísima, arguyendo que Ana Justina, Nancy Morejón y el propio Reinaldo Felipe, buscando evadir el estilo panfletario, “no siempre cumplen el requisito de fidelidad, de autenticidad a su tiempo” (12). Habían captado el espíritu antiorigenista de la Generación de los Años 50 y se sumaban a este en la búsqueda de un lenguaje propio. Sin embargo, se contradecían con respecto a una ruptura supuestamente definitiva con Orígenes.18 La marcha de los hurones, de Isel Rivero,19 inaugura el cuestionamiento existencial de esta promoción de poetas.20 El yo lírico de La marcha confiesa la angustia implicada en la existencia cotidiana: “Es como si [las taras más elementales] las lleváramos de ciclo en ciclo / arrastrando un cúmulo de dolor que nos impone la época anterior” (14). Y llevando al lector hacia una dolorosa zona de interrogación, añade lo siguiente: “se resiste diariamente la opresión de la angustia / donde pretendemos olvidar que no existimos / y mantenemos la máscara exhausta con firmeza de sobreviviente” (17). La pregunta existencial será parte del ethos de las Ediciones hasta su cancelación. En estos versos de Emilio Serrano recogidos en la “Segunda novísima”, la ubicuidad del cuestionar no se limita ante la posible falta de respuestas: La pregunta, las mil cuestiones, que al igual que alfileres abrazan mi piel, no descubren más que un pedazo de tiempo ciego, y mi espacio torcido ocupado, que no quieren que no pueden responder a la constante inquisición. (36). En un poema de Raúl Ibarra en la misma antología, la pregunta comparte similar tono intimista, ahora con cierto matiz erótico: “¿qué será el amor a través de tu cuerpo, / al engendrar la aurora / al olvidar los ruiseñores desandados / al tomar en tu forma de hablar / la imagen de los poemas?” (En Mario, “Segunda” 23) útil quizá una lectura ‘prejuiciada’ que buscara puntos de contacto entre La isla en peso, de Piñera, y La marcha de los hurones, de Isel Rivero; o entre algunos cuentos de Piñera y los de Simo y Ada Abdo. 18 Fulleda León me explica en 2006 que no considera que hubiera tal ruptura antiorigenista: “En todo caso, sí una oposición al origenismo juanramoniano. Preferíamos al Orígenes inspirado en Cernuda” (“Entrevista personal” XX). 19 La marcha se publica en 1960, antes de crearse El Puente, pero se recoge parcialmente en la Novísima. 20 [JJB]: La marcha comparte ese papel inaugural con El grito (1960), de José Mario. 12 Pero este cuestionamiento no se limita a una perspectiva intimista en los poemarios de El Puente. El propio Ibarra rebasa el marco de lo interiorista para establecer vínculos con su entorno citadino: esta desolación tiene su nombre oculto bajo la lengua tratando de romper la sangre esta desolación puede grabarse en los muros en el cemento de las aceras en las banderas. (En Mario, “Segunda” 24) La tristeza abarca todo lo exterior al poeta: la ciudad, sus calles y sus banderas. Con la mención de “banderas”, término con cierta carga ideológica, se sugiere que ni siquiera la circunstancia revolucionaria invalida o minimiza la angustia del poeta. Denomino este gesto, tan típico de El Puente, como “existencialismo revolucionario”, puesto que nada escapa a la indagación, ni siquiera la Revolución. Pero este gesto no implica una actitud de enfrentamiento a ella; constituye, más bien, una alternativa al compromiso entendido únicamente como adhesión explícita, como se propone después en “Nos pronunciamos”. Para los puenteros, en cambio, ni la ausencia del tema de la Revolución ni un cuestionamiento honesto de la misma significaba que se sintieran menos “comprometidos”. Apostaban por un compromiso desde la reflexividad. La sustitución de la aserción fácil por la pregunta reflexiva está presente en El largo canto, de Mercedes Cortázar: Todo es tan lejano Es todo como si me hubiese ido Y nada me perteneciera por completo Este es mi paisaje Yo he brotado de mi ciudad Y sin embargo Siento su calor y su sangre Sonando a lo lejos Como un perdido organillo (El largo s.p.). Ante la pregunta del yo lírico, la efervescencia de una ciudad en revolución ocupa un espacio de paridad y no de jerarquía. En eso radica lo revolucionario de su existencialismo. Acta, de Reinaldo Felipe, legitima también el preguntar y la angustia derivada del mismo. En el prólogo, José Mario comete el ‘desliz’ origenista (origenista-Heideggeriano, para ser más precisos) de exaltar a Hölderlin y la misión salvadora de la poesía, al expresar lo siguiente: “la poesía no reconoce claustros, lo único libre es la poesía, y el que la tiene, ha logrado lo más 13 elevado en el hombre”.21 Agrega que “los pueblos tienen muchísimo que aprender de los poetas, muchísimo que aprender de todo lo que silencian aquellos, los de siempre” (en Felipe, Acta s.p.). Sus palabras son una exhortación al cuestionamiento y también una reivindicación de la dimensión social de la poesía. Al comenzar declarando que “estoy muerto”, el yo lírico de Acta presenta la paradoja de estar muerto y poder enunciarlo. Tampoco en este poemario la introspección disipa la duda: esta es igualmente insoslayable. El yo lírico es “un intento oscuro entre mil soles / una armazón de perfiles extraños / extraviada”. El miedo y la indecisión no faltan (“me adelanto entre las preguntas que refieren mi miedo”, “me traslada una furia / que pugna inabarcable / para no decidirme”); sin embargo, es sólo a través de la atención a lo individual que se puede creer en el todo: ese es mi credo al que ahora invoco y me ofrezco en aras de plurales límites sus cánones me despojan centrado en mi pupila y resto solo yo mi discernir mi criterio mis actos por fin que se descuelgan con un orden que desconocía. (Felipe, Acta s.p.) La exploración de la angustia derivada de la búsqueda recorre el poemario GH, de Georgina Herrera, ahora con cierta recurrencia en los temas de la muerte y el amor frustrado. En la solapa posterior reza que Georgina “no se niega como muchos a alcanzar ese estado supremo y angustioso de la verdadera poesía”, sobre todo en un momento de “tanta poesía falseada[, d]e tanta incomunicación y de tanto intento por una comunicación extraviada”. Al aludir a la “verdadera poesía”, el texto de la solapa se pierde en las falsas pistas de lo preceptivo; sin embargo, de su comentario resulta interesante la referencia a la “poesía falseada” y a la “comunicación extraviada”, que se refieren, si leemos en contexto, a la poesía panfletaria. Más importante aún es que se negocia un espacio para la poesía ‘angustiosa’, junto al ocupado por la explícitamente comprometida. Abundan en GH versos como “[n]o puedo estar alegre”, “hay algo que me duele” o “[s]e me han borrado todas las palabras / menos una de filo airado: muerte” (11-13). Sombras, fantasmas, “cosas tristes” recorren los poemas “La sombra” y “Los lugares”, confabulándose en una atmósfera de duda existencial. En “La sombra” confesará el sujeto lírico lo siguiente: “De nuevo y para siempre / hago causa común junto a la sombra. / Ella no engaña nunca, / acude a su hora, / 21 Hölderlin fue uno de los poetas leídos por los origenistas, quienes ostentaban también esta visión del poeta y la poesía como entidades privilegiadas y liberadoras. Hölderlin ocupa, además, un lugar fundamental en la filosofía de Heidegger, filósofo leído y exaltado por Lezama Lima. 14 con esta / mi múltiple costumbre de no ser” (29). Y en “Los lugares”, dirá: “¿Qué hacer en esta noche / donde todo conspira contra mí?; / como un fantasma / que de su propia muerte se sustenta, / ando, de pena en pena” (31). El sentido de la angustia se enfatiza en versos como “[c]asi no quiero que amanezca / y, cuando / pese a todo sucede, / me calzo los zapatos de andar triste” (41). Similar desazón se percibe en Silencio…, de Ana Justina. Sus versos no son siempre del todo logrados, pero hay segmentos de gran ímpetu rítmico. Abstracciones, locaciones ambiguas y un sentido de impotencia sustentan esta lamentación que progresa hacia un crescendo de imágenes desgarradas y conclusivas: “Helos ahí… / Detened las pupilas / en sus cuencas vacías. / Están muertos”. Se revitaliza el reclamo de individualidad en este osado cuestionamiento al carpe diem de una ciudad (no lo olvidemos) en Revolución: “Todo marcha igual… / ¿…mañana? / Las mismas muertes… / La misma atmósfera… / Las mismas ansiedades… / La misma incertidumbre” (s.p.). La anáfora (las mismas, las mismas, las mismas) y la aliteración del fonema /m/ crean una sensación de vértigo al redondear la precisión con que la muerte usurpa su lugar en el poema. Lo arriesgado está en introducir la noción de muerte dentro de esta cotidianidad, a todas luces vibrante por el triunfo revolucionario. Algo en la nada, de Fulleda León, es también un poemario de zozobras. Cándidos versos de juventud (“No preguntes qué eres / si / no sabes por qué existes. / Trata de hallar / la verdad. / Analiza el absurdo. / Busca en la nada”) contrastan con otros mejor logrados: “Hay días en que muero” (s.p.). “Aquí queda la angustia como una cuerda atando el tiempo”, reza la solapa del libro, sin tomar distancia, pues el “dolor asfixiante” del poemario es acaso un dolor generacional con el que se identifica. Por su parte, Nancy Morejón, al darle a su libro el sugestivo título de Mutismos en un período en que la oficialidad comienza a reclamar de los intelectuales una explícita posición declarativa, valida otro aspecto importante del cuestionamiento existencial-revolucionario de los puenteros: el derecho al silencio, pero no a un silencio que sea negación o borradura, sino reacción ante al panfleto: “Pudiera hablar de mi país / y sus alcances / sin temblarme la voz / o sentir gotas de agua entre mis manos. / Súbitamente tengo que hablar / de mis temores a no convertirme en eco” (21). En la solapa de Mutismos se asegura que este “libro reticente” es el resultado “de silencios voluntarios e impuestos”: “¿es válido este escamoteo?”, se pregunta retóricamente, para responder que “esta es la interrogación que puede hacérsele a toda poesía que tienda a justificarse en sí misma, sin mayores inferencias con la realidad”. Como la poesía de Morejón implica “ante todo una [actitud] ética, más que una retórica, el desasimiento de la realidad no ha sido 15 completo”, arguye el autor o la autora de la solapa. Y es que no podía serlo, si tomamos en consideración, con Adorno, el doble carácter (autonómico y social) del arte. Lo socialrevolucionario está presente en Mutismos, aunque sin enunciarse en versos que recreen la loa panfletaria. También de Morejón, Amor, ciudad atribuida coloca el paisaje urbano dentro de esta búsqueda personal. Se suspende la efervescencia revolucionaria citadina e irrumpe la incertidumbre de “la calle y su tristeza” (19). La ciudad personificada se vuelve cómplice del sujeto lírico: mi corazón y la ciudad que permanece en balance con su calor corpulento a veces lleno mi corazón y claramente los años se posan en las alas de aquel café de barrio los cafés pululan en mis nervios y mi tía negra ve cómo los muertos escupen los diarios trajines y establecen amistad con los granos de tierra. (23) La ciudad es para Morejón locus de una cotidianidad en que lugares y personas sin nombre pasan a ocupar el primer plano. Arquetipos anónimos del paisaje urbano ocupan el centro, desjerarquizando a la Revolución, presunta protagonista del nuevo momento histórico: pasa un hombre por encima de los contenes con las manos agrias largas huesudas ha tomado el libro entre las manos ha tronado la voz ha preguntado diestramente si el día es claro si la noche es oscura los tejados palpitan en su llanto y el velo de sus ojos arde en el acecho de los párpados de esa noche la bondad conoce pasa un hombre con un pan inferior a su hombro. (27 – XX)22 La cotidianidad es examinada desde esta percepción intimista que no cede ante el clamor colectivo. Se desmonta el espacio urbano y gana así prominencia la interioridad y no la epopeya colectiva. La ausencia de signos de puntuación contribuye a la visualización de la ciudad como una extensión del sujeto, como un todo continuo que desestabiliza e incomoda, que ofrece resistencia. Lo social trasciende el contenido para cristalizar en la exploración de la forma, argüiría Adorno. La continuidad de los versos reproduce la continuidad de esta ciudad donde nada cobra particular importancia. El gesto político está presente pero solo implícitamente, en este silencio que desde su mutismo nos dice tanto. 22 La influencia del vanguardismo se hace sentir en las resonancias intertextuales de estos versos con el poema “Un hombre pasa con un pan al hombro”, de César Vallejo (414). En este, lo cotidiano anónimo ocupa también el primer plano. 16 Los mutismos e intimismos de Morejón son temas compartidos por José Mario, quien hace explícita su opción de callar al decir lo siguiente en De la espera y el silencio: Y no hablaré. Porque he de preferir que todo calle, . . . Y no hablaré. Y cuando la noche me diga que el sueño viene a emborracharse de mi cuello. Diré que todo calla, . . . Diré que he de dormir, pero dormir en otros sueños, sueños que he callado. Y no hablaré. (s.p.) Tampoco para este poeta el silencio es rebeldía simplista sino “herida / en la frase” (De la espera s.p.), retraimiento voluntario, acogimiento a la reflexividad en esta nueva era de contagiosas exteriorizaciones. A pesar del título, Clamor agudo, de José Mario, es también un reclamo de derecho al silencio: “Mi silencio. / Es un místico roedor / con dientes y orejas de palo”, “mi silencio me muerde / grita / y / explota”. El hecho de que José Mario haya concebido este poemario en 1952 indica que el intimismo y el existencialismo que posteriormente se perfilan como parte de la estética de El Puente, existen previas al triunfo revolucionario y no son necesariamente una reacción a la nueva sociedad, sino continuidad de una estética.23 El poema “Tema íntimo”, en Clamor, contribuye a esta epistemología del silencio que parece haber obsesionado a los puenteros: “Nada dice. / Gime. / Una hora negra / va llenando / va cubriendo lo que no comprendo” (s.p.). En “Cuidémonos del miedo”, de A través, José Mario establece que “no nos pertenece la pregunta; ni la respuesta” (s.p.). Habla allí, en primera persona, un sujeto lírico colectivo de intertextuales resonancias generacionales. El Puente se fue convirtiendo en esta incómoda zona de reflexiones en un momento en que se esperaba la declaración verbal explícita del compromiso político. De forma paradójica, lejos de negar la Revolución, proponían una seria y profunda reflexión sobre ella. El aspecto social y autónomo del arte convergía en esta reflexividad revolucionaria desde la cual los poetas producían sus malentendidos versos. Pero la angustia y la interrogación existencial de los puenteros, además de no implicar una cancelación del compromiso, fueron facetas de un proceso aún más complejo: a pesar del lado 23 [JJB]: Similar observación aplica al poemario de José Mario comentado anteriormente, De la espera y el silencio, ya que el autor lo registra como escrito en 1956. 17 existencialista que los caracterizaba, los puenteros también ensayaron formas explícitas de compromiso revolucionario tanto en la letra como en la acción.24 La mayoría de estos poetas compartía una genuina preocupación por la realidad del momento. La emergencia en ellos de una madurez estética y política coincide con el inicio del período revolucionario. Aunque se sentían con el derecho a temer, dudar y cuestionar el sentido de sus vidas dentro de las nuevas circunstancias, muchos se identificaban efusivamente con el mesianismo revolucionario de los nuevos tiempos. Oscilaban así entre el cuestionamiento y la adhesión, la duda y la claridad, la autonomía estética y el compromiso explícito. Esto explica por qué la Novísima incluyó no solo fragmentos del supuestamente controversial texto de La marcha de los hurones, sino también poemas de marcado compromiso y afirmación revolucionaria. Por ejemplo, “Te veremos mañana”, de Francisco Díaz Triana, dedicado a su madre, nos asalta con versos como “Quizás no rías tanto o la piedra de tu hígado / no te cause molestias pero lloras / de orgullo cuando habla Fidel” (en Felipe y Simo 21). Por su parte, Miguel Barnet incorpora cierto tono de aserción cuando su yo lírico confiesa que tiene que detenerse a pensar “por qué la libertad se abre como una flor en nuestro corazón / y la palabra amor está en boca de todos por primera vez”. En otro momento, Barnet conjura la posibilidad de sobrevivencia de la Charada, símbolo de la decadencia republicana: “El tiempo pasa de pronto / sin sollozos / para que no se repita nunca / la misma letanía: / ‘la mariposa, la piedrafina, la monja, el pavorreal, el muerto, la luna’” (en Felipe y Simo 81). En estos casos el presente es experimentado a plenitud, sin titubeos existenciales. Otro poemario de El Puente, Hiroshima, de Santiago Ruiz, denuncia los horrores del ataque nuclear perpetrado por la administración de Truman. Versos como “[l]os pájaros metálicos atacan, / anidan sus huevos de destrucción / sobre el despojo de la urbe, / una nube recta, cual cuchillo asciende / las nubes pasan, mueren” (en Santiago s.p.) son muestra de que el ancho 24 Al respecto comenta Eugenio Hernández Espinosa lo siguiente: “Yo frecuentaba mucho la Biblioteca Nacional, fundamentalmente su Sala Circulante. En la cafetería nos reuníamos un grupo de jóvenes de distintas procedencias e inquietudes culturales. Discutíamos todo lo que leíamos, y leíamos mucho, desde Kierkegaard, Sartre, Camus, los existencialistas, hasta Giovani Papini. Te hablo de los años 60 y 61. Existía una tendencia existencialista entre algunos estimulados por la presencia de Sartre en Cuba. En otros jóvenes había una actitud agnóstica, nihilista. Había muchas tendencias filosóficas y artísticas en ese momento. La Revolución no había proclamado su carácter socialista” (en Sablón). En “Entrevista personal” de mayo del 2006, agrega Hernández: “El Puente no se caracterizó únicamente por el existencialismo que nos achaca Jesús Díaz. Se caracterizó también por una proyección muy consecuente con su estética, con su pensamiento.” Cuando le menciono el nombre de Simo, me interrumpe: “Simo estaba trabajando incluso en Casa de las Américas. Y muchos de nosotros trabajábamos en lugares que estaban también muy, muy comprometidos.” (XX) 18 criterio de selección de las Ediciones daba espacio también a una literatura de explícita referencia a lo social, en contraposición con los argumentos esgrimidos más adelante por los caimanes.25 27 pulgadas de vacío, de Silvia Barros, incorpora también comentarios sociales: aun cuando persiste la indagación existencial, esta se articula con lo local, en particular el campo y la industria azucarera. “Central Washington”, “En las cañas”, “Los negritos”, “La guajira” y “Otra zafra” son poemas que se caracterizan por la habilidad con que tejen recuentos líricos de la zafra, los cuales la autora pesca sin esfuerzo de sus recuerdos infantiles, pues “[v]ive hasta sus 13 años inmersa en la vida del campo, de la que nos entrega sus más profundos secretos”, expresa Zaira Rodríguez en la solapa anterior del poemario. El poema “La torre” recrea un tema típico de los primeros años de la Revolución; a saber, el cambio de nombre de los centrales y las compañías americanas: “Yo conocí tu ansia / silbada entre los cables… / Venirte al suelo, / por destrozar el pájaro de la doblevé inmensa”, expresa cinematográficamente el sujeto lírico. El moribundo silencio del central en “tiempo muerto”26 será complementado luego por otros poemas de corte futurista en que las maquinarias del ingenio irrumpen perturbando el impasse. En “Sala de máquinas” casi escuchamos el rechinar de las turbinas en logrados versos como “[l]os hierros retorcidos golpetean. / El ruido, uno compacto, / trepidándonos dentro”. La repetición de la /r/ (hierro, retorcido, ruido, trepidándonos) contribuye a esta moderna ambientación futurista de la zafra cubana. Lo pintoresco, en conexión ahora con lo político, articula los Poemas en Santiago, de Joaquín G. Santana. El poemario todo se abre con una cita de Fidel Castro: “Santiago de Cuba es cuna y principal baluarte de la Revolución” (en Santana 7). Y reza la nota de solapa: “Aunque el tema se acomodaba a un tratamiento costumbrista superficial, o a la mera cancioncita, el autor logró escapar de esa trampa. Por ello ha conseguido un libro que, en su propio tono menor, está presidido por la sutileza y el buen gusto.” No siempre se consiguen tales atributos, aunque hay algunos logros poéticos; entre ellos, la personificación de la Revolución: “Cuando tú pasas, Revolución, cantando / por las ventanas de mi cuarto / en hombres que son tuyos y del amor, / tuyos y del martillo que dejaron a un lado / esa única noche de los tambores y los gritos, / yo 25 En su respuesta a Díaz, Simo afirma que “[e]s necesario precisar el camino recorrido por las Ediciones. Al inicio (1961), tuvieron un carácter romántico y vagamente populista. Los dos primeros libros publicados hablaban de Hiroshima y la Reforma Agraria. Se anunciaba un poema de Maiakovsky y el de Ferlinghetti en contra de Eisenhower. La calidad literaria era tan escasa como la edad (18, 19 años) de los editores. Las intenciones eran ingenuas. Exagerábamos entonces, desmesuradamente, el poder de la literatura para hacer Revoluciones. Gracias a eso nunca nos tocó el pesar por ser escritores y no gente de acción” (“Encuesta” 4). Añadiría yo aquí que el carácter populista y de crítica social se mantuvo hasta el final, tal como puede constatarse en la “Segunda novísima” de 1965. 26 Poema “Falsa paz”: “Tiempo muerto. Mediodía. / El silencio. / La nada inmensa sorbiendo alientos. / Se espera…………… Y nada. / Solo silencio” (Barros s.p.). 19 escribo estos poemas de tu alegría en Santiago”. Se anula la separación entre lo público y lo privado, entre lo político y lo personal cuando la Revolución, hecha carne, penetra el espacio íntimo de un sujeto lírico que confirma la sensualidad del momento al decir: “Inútil poesía del asombro, / dirán quienes no cantan junto al pueblo que pasa / por las ventanas del hotel en que te amo” (73). El encuentro erótico entre la Revolución y el poeta adquiere finalmente una dimensión liberadora: Pero cuando tú llegas, Revolución, cantando a mi puerta solo cerrada para el odio, de par en par y como tú, gloriosa, alegremente abierta para los brazos nuevos, me traes el tiempo de la libertad que es todo este alarido gigantesco en Santiago. (77) Ya para 1965 El Puente tenía en su haber un considerable número de poemarios explícitamente comprometidos, al parecer no leídos por sus detractores. No vieron estos que incluso su ponderado y manifiesto compromiso había sido también parte de la estética de El Puente desde sus comienzos, como se ha demostrado. Y a pesar de que el panfletarismo era tema de preocupación entre los puenteros (tal como se apunta en el prólogo a la Novísima), la “Segunda novísima” continuó la propuesta de recoger textos de marcado acento épico como el “Poema del compañero”, de Álvarez Conesa,27 o un poema sin título de Fulleda León, en que el sujeto lírico alude sin ambages a su participación en Playa Girón: “eran las semanas de interminable asueto a la cordura / . . . / [cuando] en los sueños señoreaba la palabra paz / . . . / y a mi vuelta de girón estabas / desde un recodo de tu risa saludándome” (en Mario, “Segunda” 43). Estos poetas incorporaban la loa revolucionaria en sus textos, pues en lo personal apoyaban el proceso revolucionario.28 El elemento racial tuvo un lugar prominente en esta fase de compromiso explícito de las Ediciones. El triunfo de la Revolución propició la creación de un ambiente integracionista y plural. La proclama de un credo igualitario que hacía tabula rasa de la praxis segregacionista de 27 “Nosotros / que nos paseamos del brazo de la novia / . . . / que vivimos juntos la emoción de vivir / Nosotros / Somos comunistas!” (en Mario, “Segunda” 17). Álvarez Conesa fue después uno de los firmantes de “Nos pronunciamos”. 28 “El que más o el que menos estaba metido en algo”, me confirma Reinaldo García Ramos (Entrevista personal, 2002 XX). Simo alude también a la colaboración de los puenteros con la UNEAC en la elaboración de los estatutos para la Brigada Hermanos Saíz y comenta el espíritu de dichos estatutos: “La preocupación social era que los jóvenes creadores, todos, participaran y no se conformaran con ser elementos socialmente pasivos. Así, un punto de los estatutos proponía que pasara una parte del año trabajando en fábricas o granjas. Otro estaba dirigido a establecer nexos con los miembros de nuestra generación que no fueran escritores ni artistas. Pensamos que con esto se evitaría la repetición del trágico sisma generacional” (“Encuesta” 4. Énfasis de la autora). Simo se refiere también a la propuesta de El Puente de fundar, inspirados en el teatro ambulante de Federico García Lorca, los teatros de participación popular. En estos “la literatura, en fin, saldría a la calle, pero sin ceder posiciones” (“Encuesta” 4). 20 gobiernos anteriores —los cuales contradecían hipócritamente en la práctica aprobadas políticas antirracistas—, posibilitó que sectores previamente marginados desempeñaran ahora un rol protagónico dentro de la historia literaria cubana. La amplia presencia de poetas negros y mulatos en El Puente es coherente con la importancia concedida al tema afrocubano en las Ediciones, aunque este tema no fue de interés exclusivo de dichos escritores afrodescendientes. La denuncia a la discriminación racial durante la etapa pre-revolucionaria está presente en el mencionado poemario de Santana, quien hace resaltar en el paisaje santiaguero a las “mujeres negras” (29) del poema “calle enramada abajo”, y a los “negros tristes, / con sus hijos hurtados a la luz” (39). Por su parte, Barros alude en 27 pulgadas al sufrimiento de los afrocubanos en la zafra, sorteando todo posible pintoresquismo melodramático con la dureza de versos como “[s]u padre no está en el corte, / ni en los hornos. / No está vivo”, del poema “Los negritos”. En El orden presentido, el poeta negro Manolo Granados alude a un singular proceso propiciado por la Revolución según el cual raza y clase social convergen en una novedosa dimensión renovadora: “Bienaventurados los negros / que reclaman su humanidad / los guajiros que cercenan latifundios” (45). Ambos grupos antes vilipendiados, afrocubanos y campesinos, se acogen a este credo igualador que por primera vez los reivindica con singular vehemencia. Abundan en este poemario textos que recrean el doloroso estado de segregación de la Cuba prerevolucionaria, como “desde atrás”, en homenaje al dirigente sindical y político afrocubano Jesús Menéndez. Expresa el sujeto lírico con sarcasmo: “¡Pobre del negro! / ¿Acaso no sabe que existen las tiendas por departamentos?” (51). Pero al lamento contrapone el regocijo, pues la “agonía del negro / tejida sobre un tambor” termina con la llegada de un orden en que el poeta va “formando [su] mundo, / ¡El nuevo mundo!” (35, 37). El “orden presentido” es un esperado orden de justicia social propiciado por la Revolución, el cual se hace manifiesto con una “dulce sensación de futuro adivinado” (29). Dentro de la presente dislocación temporal causada por la irrupción repentina de ese añorado y adivinado futuro, el pasado es también visto desde otra óptica. El mes del triunfo revolucionario que da título a un poema, “enero”, mes “que siempre era triste, / entonces fue claro, / fue tibio como un soplo de luz / para el invierno mío”, pues llega con “aceras que no están prohibidas” (23, 25). La Isla, nuevo sujeto histórico que ha logrado “crecer” sin olvidar a sus muertos, protagoniza este reajuste de tiempos: “¡Oh isla! / Isla / que te naces en dos ríos, / que te creces en este orden presentido, / que te surges airosa / tomada de la mano de tus muertos” (29). Si la Revolución proclamaba la eliminación de las barreras raciales con el establecimiento de un nuevo orden que, de tan ausente, se presentía con anhelo, la resultante lógica debió de haber sido la emergencia de un clima propiciatorio para tal participatividad, sin cortapisas. No sería 21 simple para los afrocubanos, sin embargo, tal autenticación de su patrimonio. El puentero Rogelio Martínez Furé es un perfecto ejemplo de esta paradoja, pues si bien su obra le hace conquistar un espacio de progresiva importancia dentro del imaginario cultural sesentista, su trayectoria, como él mismo refiere en entrevista personal (XX), no estuvo exenta de confrontaciones. Martínez Furé se inaugura en El Puente con su compilación y traducción al español de Poesía yoruba, en cuyo prólogo pone énfasis, no sin peculiar urgencia, en el rescate de la cultura afrocubana, como una forma de “hallar soluciones a muchos conflictos de índole cultural” (13. Énfasis mío). Hay desde aquí un llamado de atención hacia “la actitud prejuiciosa de muchos” que “ha querido negarles facultades creativas” a los pueblos africanos que nos conformaron (13). La expresión ‘conflictos culturales’ es aquí un eufemismo que alude a actitudes y mentalidades racistas que se resistían a ser desterradas del nuevo ‘orden presentido’. Sobre el carácter de su selección, aclara que selecciona “los poemas Yorubas tradicionales por ser la cultura que mayor influencia ha tenido en Cuba, a través de la religión llamada Santería” (15). Con optimismo expresa que “[y]a están lejanos los tiempos en que los criollos, desligados de sus raíces, pretendían hallar sus antecedentes en los aborígenes cubanos” (13). Sin embargo, reconoce que el tema afrocubano continúa adoleciendo de gran desconocimiento por parte de la mayoría, porque “[l]a esclavitud dejó toda una estela de prejuicios, haciendo que siempre se mirase hacia el África como la tierra sin historia ni valores”: Y si bien se acepta como premisa la africanía de nuestra música, no se está del todo consciente de la huella que nuestros esclavos han dejado en nuestras costumbres, creencias, comidas, filosofía… y lo que es peor, el pueblo todavía ignora: la existencia de cumbres del arte universal como son los bronces de Ifé y Benin, las tallas Senufo o los marfiles Guarega, las hazañas del Congo Musa, o aun, que hay poesía en África. (Poesía yoruba 13. Énfasis del autor) Poesía yoruba contribuyó a desechar las recreaciones pintoresquistas del negro arraigadas en el imaginario republicano, como fueron el teatro bufo y las estilizaciones complacientes del vanguardismo de los años 20 y 30.29 Hacia estas actitudes mantuvieron una actitud de crítica y autocrítica. Martínez Furé insertaba el tema racial en registros más sutiles, dentro de la búsqueda 29 En su reseña de Isla de güijes, poemario de Miguel Barnet publicado por El Puente, Rolando Rigali — poeta incluido en la “Segunda novísima”— llama la atención sobre el mal manejo de lo folklórico en dicho libro, ya que este “se reduce a un mero alarde mal situado que rompe la estructura del poema” (23). Y añade: “nos choca —para no decir nos duele— enfrentarnos a este cuaderno con tan bajo nivel. Los efectos que resultan de esta publicación nos hacen rectificar y lograr la seriedad del poeta; pues aunque el juego se establezca repetidas veces —y no quedemos exentos muchos— debemos saber que un buen poema debe hacerse esperar (…) Para ser más concreto: no creo que este cuaderno alcance trascendencia, ni satisfaga los propósitos del autor; al contrario, es una de las tantas derrotas que sufriremos” (23). Críticas como esta dan fe del interés de impulsar el folklore hacia registros ajenos al pintoresquismo, así como también del espíritu crítico poco condescendiente que caracterizó a estos poetas, en cuanto a su capacidad de articular una mirada objetiva hacia ellos mismos. 22 existencial de una africanidad ignorada y silenciada. Por eso afirma en su prólogo lo siguiente: “Esperando romper el fuego en esta materia, es que publico este conjunto de poemas Yorubas” (15). Y se trató en efecto de un verdadero rompimiento de fuego. El auténtico impulso del etnólogo se vería desafiado por el peso de la cultura “pequeño-burguesa” —expresión que él mismo usa en su “Entrevista personal” (XX)— que, si bien no seguía discriminando a los afrocubanos por su raza, reaccionaba vigorosamente en contra de la ponderación plena de su cultura. Para aquellos pequeño-burgueses que llegaban a ocupar zonas de poder dentro de la Revolución, la dignificación del negro ofrecía el riesgo de propiciar la formación de una zona racial autónoma de poder y perpetuar una epistemología religiosa que no se avenía con el materialismo revolucionario de los tiempos (De la Fuente 414, 399). El fuerte componente litúrgico de la santería, del Palo Mayombe o de las prácticas de la secta Abakuá, por ejemplo, nada tenía en común con el ateísmo fundacional del discurso marxista, eje ideológico de la Revolución. 4. Un aparte necesario: dinámicas raciales y El Puente. ¿Tuvo que ver la cancelación de El Puente con la progresiva complejización de estas dinámicas raciales? Roberto Zurbano sostiene que los que nos hemos ocupado de la reconstrucción de El Puente hemos subestimado el factor racial como causa potencial del declive de las Ediciones (122). Por otra parte, antiguos puenteros como Nancy Morejón y Pedro Pérez Sarduy expresan en sus respectivas “entrevistas personales” (XX) del 2009 que sería un error adjudicarle al problema racial más peso del que lleva en el contexto de las Ediciones, ya que, según ellos, fue el antihomosexualismo, y no necesariamente lo racial, lo que dio al traste con las Ediciones. Los planteamientos de Morejón y Pérez Sarduy contienen aristas de veracidad, sobre todo considerando que fueron ellos protagonistas de la saga de El Puente, pero Zurbano apunta a una válida zona de matices que deben ser ponderados para una comprensión más completa de estas dinámicas. Dediquemos, pues, un necesario aparte al factor racial y su relación con las Ediciones. En 1961, año en que El Puente publica su primer texto, el pensador negro Walterio Carbonell publica Crítica: cómo surgió la cultura nacional, donde llama la atención sobre los potenciales aspectos conflictivos de la afrocubanidad dentro del nuevo contexto revolucionario. La ganancia mayor de este texto fue que describió el racismo como un continuum histórico, con puntos en común antes y después de la Revolución. Por ejemplo, comenta Carbonell que ideólogos del colonialismo español como Francisco de Arango y Parreño, José Antonio Saco y “sus continuadores, la burguesía reaccionaria”, ven las religiones negras como una “manifestación de 23 salvajismo” (108). De forma paradójica, el tratamiento de este tema en el primer período revolucionario no exhibe notables puntos de despegue, porque, según Carbonell, [s]e hace sospechoso el silencio que ciertos escritores revolucionarios hacen con respecto al rol político o cultural de las creencias religiosas de origen africano. ¿Es que temen escarbar en estas cuestiones para no herir la sensibilidad de la población negra? Lo más que se puede saber por sus escritos, en cuanto a la religión, es que el catolicismo sirvió de instrumento a las clases dominantes. Ahora bien, en lo que se refiere a las religiones africanas no emiten un juicio; no puede saberse de ello si estas creencias jugaron un papel progresista o reaccionario en los conflictos sociales del siglo XIX. ¿Acaso porque Marx dijo: “la religión es el opio de los pueblos”? (108) El “silencio sospechoso” era síntoma de una desaprobación implícita hacia ciertas manifestaciones de religiosidad en la Revolución. Comenta Carbonell, no obstante, la entendible confusión que podía originar dentro de la emergente revolución cultural la integración del imaginario afrocubano. Si el catolicismo en manos de los colonialistas (blancos) había sido “opio”, y las religiones afrocubanas, al estar del lado de la clases explotadas (negras), instrumento de lucha, ¿qué sucede dentro de un nuevo orden que propone la erradicación de las diferencias de clase como uno de sus mayores logros? Si no hay clases sociales ni sectores “más explotados”, entonces estas religiones no pueden ser validadas en cuanto a su capacidad de desafiar el status quo, pues supuestamente no había ya necesidad de tal insurgencia. ¿A razón de qué, entonces, validarlas? ¿Dónde colocar el componente religioso del afrocubanismo? ¿Cómo legitimarlo dentro del nuevo orden marxista revolucionario? Para esto no había modelos previos. Se fundaron instituciones como el Departamento de Folklore del Teatro Nacional de Cuba, dirigido por Argeliers León, quien fungió también como director del Instituto Nacional de Etnología y Folklore y de su revista, Etnología y Folklore. Pero como explica Alejandro de la Fuente, abundaron también las referencias peyorativas hacia el componente religioso de estas manifestaciones. Un ejemplo es la revista El Militante Comunista, que en 1968 da abrigo al siguiente comentario anónimo: La santería es una mezcla grosera de elementos mitológicos de ciertas religiones africanas . . . Se precian de supuestos conocimientos acerca de las virtudes de las plantas, el cual [sic] es más primitivo que por ejemplo, el que poseían los alquimistas medievales . . . Una religión es primitiva cuando no ha llegado ni siquiera a elaborar abstracciones. A nosotros nos revuelve el estómago, mas para una mentalidad primitiva tiene lógica. (En De la Fuente 399) El silencio que tanto había preocupado a Carbonell en 1961 era desplazado así por posiciones que devaluaban la riqueza cultural y religiosa del afrocubano. Por otra parte, la campaña antirracista que celebraba la integración de los afrocubanos a la vida pública nacional, comenzaba a perder fuerza a partir de 1962, sin que necesariamente el racismo hubiera sido eliminado del imaginario nacional (De la Fuente 383). 24 ¿Cómo afectaría este complejo entramado discursivo a los autores negros publicados por El Puente? Martínez Furé comenta esto desde el presente: Si todavía hay grandes tensiones, ¡imagínate en la década del 60! Y llega un momento donde comienza el movimiento de reivindicación de las minorías que no controlaban el poder, entonces cada vez que tú hablabas que había que incluir historias de África o de afroamericanos te decían que tú querías destruir la unidad del pueblo cubano, que tú querías destruir la cultura blanca, el discurso histórico que es el mismo en todo momento de crisis. Un discurso sovietizante donde las nacionalidades no tenían un papel fundamental, y la caída del campo socialista demostró que sí es importante tomar en cuenta los factores no solo étnicos sino también raciales. (“Entrevista personal” XX) Un corrosivo y latente pensamiento segregacionista alimentaba este tipo de reacciones en aquellos que veían en la recreación de los mitos e historia de África una amenaza a la unidad del pueblo cubano. El hecho de que los que así pensaban llegaran a ocupar posiciones de poder explica el descrédito hacia el folklore afrocubano de ciertas instituciones. Martínez Furé rememora los años 60 de la siguiente manera: En ese momento, por supuesto, surgieron muchos extremistas. Empezaron a surgir ciertas cabezas que decían qué era lo que había que hacer. Nunca olvidaré que cuando empezamos a fundar el Conjunto Folklórico Nacional, recibimos grandes andanadas de ataques, de individuos que ocupaban posiciones de bastante control o con posibilidades de determinar cosas, y que no querían que existiera. Porque había mucho racismo. Y me llegaron a decir a mí que si en esa compañía había muchos negros, y que si salían al extranjero se iba a pensar que Cuba era un país de negros. Y yo tuve que responder a esa persona: ¡Pero cuando sale el Ballet Nacional de Cuba, todo el mundo es blanco, y van a pensar que Cuba es un país de blancos! (“Entrevista personal” XX)30 Al parecer, las instancias directivas no hicieron lo suficiente por eliminar este enrarecido ambiente en el cual se damnificaban los procesos de dignificación plena del afrocubano. Vale preguntarnos si, tras esta ‘negligencia’, se estaban forjando en realidad dinámicas de “desracialización” cuyas estrategias homogeneizantes buscaban debilitar la posibilidad de formación de zonas autónomas de poder negro.31 Si bien la Revolución aseguraba niveles inéditos de igualdad para los sectores negros, por otro lado, al desanimarlos en la búsqueda plena de sus orígenes africanos ya no solo folklóricos sino sobre todo religiosos, retardaba paradójicamente la posibilidad de su total afirmación dentro del nuevo orden. Por otra parte, la pretensión de que no había ni racismo ni razas en Cuba 30 El propio Martínez Furé reaccionó ofreciendo resistencia, hasta donde le fue posible: “Yo recuerdo que cuando empezamos a dejarnos los espendrún, ya nos decían que queríamos imponer el poder negro, la negritud, de todo . . . Se fue creando un estado de opinión . . . Nancy Morejón y yo fuimos los primeros que nos dejamos espendrún en Cuba y nunca nos lo hemos quitado” (“Entrevista personal” XX). 31 Ayorinde y Sawyer usan el término “desracialización” para referirse a estos procesos explicados por Alejandro de la Fuente en Una nación para todos. 25 probaría ser ineficaz, tal como lo demostró la supervivencia de rasgos y actitudes racistas en el imaginario colectivo cubano de décadas posteriores. Desde inicios de los 60, algunos luchadores por los derechos civiles afroamericanos estuvieron de paso en la Isla, ya fuera como refugiados o como visitantes temporales. Robert F. Williams encabezó en 1961 esa larga lista.32 En general, estos activistas recibieron una calurosa acogida por parte de las autoridades cubanas. Participaron en charlas y reuniones donde expusieron sus ideas sobre el racismo, pero por su radicalismo entraron pronto en conflicto con esa parte del status quo cubano que, como hemos visto, ensayaba un discurso anti-racista de tintes más homogéneos (De la Fuente 409-415).33 El caso de Stokely Carmichael y la expulsión de la Isla de otros miembros del partido Black Panther así lo verificarían dos años después de la cancelación de las Ediciones El Puente.34 No estoy proponiendo inferir, ni del drástico accionar por parte del gobierno cubano hacia los Black Panthers a partir de su visita a la Isla tan solo unos años después de la cancelación de las Ediciones, ni de la abrupta salida hacia China de Robert F. Williams, como tampoco de las domésticas tensiones raciales de esta década, que El Puente fuera cancelado porque sus integrantes eran afrocubanos (en definitiva, la Revolución se propuso genuinamente la legitimación del cubano negro). Coincido con los planteamientos de Pérez Sarduy y Morejón de que más peso tendría la condición homosexual de muchos de sus miembros, y en particular la de José Mario, su director. Sin embargo, tampoco hay que subestimar los textos y subtextos de las 32 Williams llegó a Cuba huyendo de las autoridades estadounidenses, quienes lo inculpaban de falsos cargos de secuestro. Permaneció en la Isla de 1961 a 1965 (época de existencia de El Puente) conduciendo el programa radial Radio Free Dixie, desde el cual propagaba hacia los Estados Unidos sus ideas radicales de activismo negro. En septiembre de 1966 envía una carta a Fidel Castro desde China, país al que se dirigió después de experimentar ciertas tensiones con oficiales del Ministerio del Interior. En la misiva, Williams se refiere a conflictos con Osmany Cienfuegos, el Comandante Vallejo y el Viceministro del Interior Manuel Piñero, quienes desatendieron y boicotearon, según Williams, su lucha por la causa afroamericana. No llega a hablar de racismo en dicha carta, pero he encontrado en el archivo “Robert Williams Papers” otras cartas suyas refiriéndose al racismo que sufrió por parte de las autoridades cubanas. 33 La separatividad auspiciada por la formación de grupos de poder negro autónomo que muchos de estos pensadores proponía, habría podido poner en riesgo la ideología revolucionaria, en un momento en que, para complicar más las cosas, existía dentro de Cuba la alerta oficial ante una posible invasión estadounidense. 34 Uno de los primeros Black Panthers que visita Cuba en 1967 es Stokely Carmichael, quien se decepciona por la forma en que se trataba el problema racial en la Isla: según Carmichael, se proponía la disolución de las clases sociales como la vía para eliminar progresivamente el racismo, y se obviaba el componente sociocultural (en Sawyer 90-92). Carmichael regresa a los Estados Unidos con el amargo sabor de la decepción, arguyendo que “el comunismo no es una ideología viable para los negros” (citado por Sawyer 92. La traducción es mía). A la visita de Carmichael le sigue la de Eldrige Cleaver en 1968. Mucho más radical, Cleaver, además de asumir erróneamente que Fidel Castro entrenaría a revolucionarios afroamericanos en Cuba, invitó a la formación de un capítulo de los Black Panthers en la Isla. Después de varios encontronazos con las autoridades cubanas, se marcha a Argelia, llevándose consigo un buen repertorio de protestas contra el racismo de las autoridades cubanas, del que supuestamente fue víctima (Sawyer 93-95). 26 dinámicas raciales de esta década. Si bien El Puente no fue cancelado exclusivamente por factores raciales, tampoco debe ponerse en duda que actitudes racistas hayan debilitado el apoyo oficial necesario para la continuación de un proyecto editorial en el que cubanos de una u otra raza hacían del rescate de la cultura y la religión afrocubanas un tema de notable interés. En todo caso, las dinámicas raciales en Cuba —entonces y ahora— deben entenderse como un proceso con consecuencias no del todo predecibles por sus actantes. La Revolución que les dio voz a los jóvenes escritores cubanos negros fue, paradójicamente, la que le puso sordina a su discurso, retardando así en el país la total apreciación del imaginario negro. No obstante eso, los libros de El Puente consiguieron dignificar al sujeto negro cubano a un nivel nunca antes imaginado. Frente a los proyectos malogrados como la “Primera novísima de teatro”, que incluía a dramaturgos negros como Eugenio Hernández Espinosa y Gerardo Fulleda León, El Puente cuenta, entre sus logros concretos, con poemarios como Osain de un pie, Isla de güijes y Poesía yoruba, y con piezas teatrales como Santa Camila de La Habana Vieja, de José R. Brene, y Mamico Omi Omo, de José Milián, todos ellos textos en los que un nuevo protagonista afrocubano comenzaba a articular su discurso desde un inédito espacio de autoridad. Es El Puente, además, quien acuna una categoría aún más novedosa de la literatura posrevolucionaria: el yo lírico femenino negro, gracias, en particular, a la obra de poetas negras de la talla de Nancy Morejón y Georgina Herrera, promovidas por esta editorial. Como premisa para un estudio cabal de este grupo propongo, por tanto, el análisis de los intrincados y muchas veces contradictorios procesos de integración y desracialización que caracterizaron los primeros años revolucionarios. Una justa valoración de los mismos puede llevarnos a entender el alcance del vacío dejado por la cancelación de las Ediciones El Puente del panorama sesentista y del canon literario cubano. 5. Invocación a Osain. Aunque también concibieron textos de explícito compromiso político, los puenteros compartieron un existencialismo que, buscando evitar el panfleto, los apartaba de la euforia epopéyica de los nuevos tiempos y de la loa expresa a la Revolución. Este impulso antipanfletario sería confundido por sus detractores con una supuesta actitud anti-revolucionaria, aunque en ningún momento negaron los puenteros su apoyo a la Revolución. En cualquier caso, ni las (subestimadas) referencias (implícitas o explícitas) a la Revolución, ni la veta existencialista, ni la exploración de lo afrocubano más allá de ciertos límites, ni mucho menos la condición homosexual de muchos de ellos, constituyeron buenas cartas de presentación para la entrada de las Ediciones al canon literario cubano. Otra función sí tuvieron: ser marcas de la estética de 27 pluralidad que caracterizó a El Puente y que, de haberse promovido, habría enriquecido el panorama cultural cubano entonces y después, así como el concepto de ‘artista revolucionario’ en fogueo al centro de todas estas dinámicas. El oportunismo, las piñas intelectuales, la supervivencia de estructuras mentales racistas y homofóbicas, la situación geopolítica nacional e internacional y la inestabilidad propia de este período fueron factores que, conjurados, contribuyeron a la prematura cancelación de las Ediciones. En contraste, los caimanes y cincuenteros se impusieron y ocuparon notorios puestos de poder, convirtiéndose además, en receptores de importantes premios en concursos literarios.35 Sin embargo, ya desde finales de los 60 y sobre todo en la década del 70, pocos serían los que podrían escapar a las presiones de las rígidas políticas culturales que dominarían el campo cultural cubano. Osain de un pie, poética recreación del patakí de Osain por Ana Garbinski, narra la historia de dicho orisha mitad divino y mitad humano. Lamentando haber sido víctima de las tentaciones del mundo terrenal, Osain concentra toda su humanidad en una pierna y se la corta de un tajo, para deshacerse así de todo aquello que lo alejaba de su condición divina. Como Osain, nuestra cultura posrevolucionaria parece estar dividida también en dos mitades. De un lado, la emergencia de nuevos sujetos narrativos y poéticos; la recreación de nuevas sensibilidades, estilos y temas. Del otro, las reduccionistas formas de entender el arte, la identidad nacional y el compromiso; los postergados pluralismos; los oportunismos, cancelaciones, prejuicios y miedos. Invocando a Osain, identifiquemos de una vez estas tentaciones y pequeñeces humanas que han retardado nuestra adultez literaria y cultural, y como él, eliminemos toda la falsedad de un tajo. Obras citadas Arango, Arturo. “Con tantos palos que te dio la vida: Poesía, censura y persistencia.” Criterios. Ciclo “La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión.” Álvarez Conesa, Sigfredo. Segunda Novísima de Poesía. (11-12) La Habana: Ediciones El Puente, 1965. (Inédito) Ayorinde, Christine. Afro-Cuban Religiosity, Revolution and National Identity. Gainesville, Florida: University Press of Florida, 2004. Barros, Silvia. 27 pulgadas de vacío. La Habana: Ediciones El Puente, 1961. 35 [JJB]: En realidad, ya de forma individual, algunos autores antes asociados a El Puente tales como Morejón, Granados, Cuza Malé y Barnet, obtuvieron en la segunda mitad de los años 60 importantes reconocimientos oficiales. 28 Barquet, Jesús. Teatro y Revolución cubana. Subversión y utopía en Los siete contra Tebas de Antón Arrufat. Lewinston, New York: Edwin Mellen Press, 2002. ---. “Encuesta generacional III. Jesús Díaz responde a Ana María Simo. El último puente.” La Gaceta 52 (1966): 4. Casaus, Víctor. “La más joven poesía. Seis comentarios y un prólogo.” Unión 5 (1967): 5-14. Castellanos, Ernesto Juan. “El diversionismo ideológico del rock, la moda y los enfermitos.” Criterios. Ciclo “La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión.” Castro, Fidel. Palabras a los Intelectuales. La Habana: Ediciones del Consejo Nacional de Cultura, 1961. Carbonell, Walterio. Crítica. Cómo surgió la cultura nacional. 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